Конспект дискусій семінарів Метод Фонду*

20 жовтня 2018 • Катерина Бадянова

*Текст був опублікований вперше в "Передмові", Метод Фонд, 2016

THIS IS A SAMPLE HEADING STYLE 1

Конспект воркшопу Євгенії Бєлорусець та Івана Мельничука «Затяжна репрезентація», семінар «Німі свідки», 25–28 вересня.

In commodo lectus imperdiet, convallis est ut, efficitur nisi. Nulla scelerisque sollicitudin aliquam. Vestibulum rutrum lacus et convallis molestie. Nam dictum erat purus. Duis consequat elementum congue. Cras metus tellus, rutrum eget lorem a, posuere tristique nunc. Donec tincidunt ante at ligula aliquet blandit. Ut volutpat mi et ex tristique, a porttitor ante fringilla. Quisque feugiat turpis nec lorem mollis dictum. Integer vulputate libero quis neque pharetra, pretium viverra ex euismod.

Іван на прикладі виставок в Адміністрації Президента (АП) окреслив наступ нового образу, що засвідчує політичний, пропагандистський характер репрезентації. Про те, що сьогодні відбувається централізоване вибудовування сприйняття подій в Україні – революція вільних щасливих людей. Ця репрезентація має затяжний характер і два фільтри: перший – в коридорній галереї АП, для еліти, а другий – в аеропорту Бориспіль, для тих, хто пройшов паспортний контроль. Наш суб’єкт влади поки не такий міцний, щоб нав’язувати свою мову і погляд, але художники пропонують себе як активних діячів, відчуваючи себе причетними до змін. Триває формулювання мови репрезентації, яка має монументальний нетравматичний характер, де конструюється типовий образ героя: конкретна модель віддає фотографу свої обриси, що в подальшому стають взірцем; краще для кращих. Виникає питання: що за суспільство формується через «затяжну репрезентацію» і що дається як взірець?

«Народжені вільними» – комунікаційна кампанія до 25 річниці незалежності України: «Цією кампанією ми хочемо нагадати світовій спільноті, що ми будемо стояти до кінця за нашу землю, за нашу і їхню свободу. Світ може на нас розраховувати, ми їх не підведемо, але дуже важливо, щоб вони нас теж не підвели. Зараз наша свобода потрібна не тільки нам, а й усьому світу.» – пояснила концепцію Наталя Попович, лідер проекту «Україна. Народжені вільними», радник Глави Адміністрації Президента та співзасновник Українського кризового медіа-центру» (Джерело)

Мистецький авангард набув державного значення, що відобразилося в боротьбі Мазепи проти Малевича за право називати аеропорт міжнародного сполучення. «Український авангард» – взятий на службу новій українській політиці: «Єдиним візуальним стилем кампанії до 25-річчя незалежності держави став український авангард. За словами Наталки Попович, цей період історії України, анексований з української свідомості радянською пропагандою, є одним з важливих елементів національної ідентичності» (Джерело)

Виставки в галереї «Second Floor Art Center», яку організовує Український кризовий медіа-центр. Галерея розташована в АП, і кожен може відвідати її, щоб переконатися: «Ми будуємо нову країну та впевнено крокуємо у Європу. А радянське павутиння має бути ретельно виметено з усіх глухих кутків!» «Адміністрація Президента гостинно відчиняє свої двері, щоб українці на власні очі могли побачити, чим і як живе українська влада. Аби переконатися, що зміни, нарешті, прийшли й у ці стіни» (Джерело)

«Виставка «16» в Second Floor Art Center – це 16 портретів героїв-українців, які уславили своє ім’я в захисті українського Донбасу. Загартовані обличчя бійців, від рядового до полковника, на 16 великих світлинах нагадують нам про головне. Їхня жертовність, як і надзусилля сотень і тисяч інших героїв, – заради змін і довгоочікуваних реформ, сподіваннями на які живе вся Україна. Сьогодні Адміністрація Президента пропонує нову культуру відносин для державного службовця: шанувати тих, на чиїх плечах насправді півтора роки тримається країна. Щоб кожен чиновник пам’ятав, для кого і завдяки кому він працює». На виставці «16» з монументальних фотопортретів герої дивляться прямо у вічі.

Формальные признаки «нового» канона, которые могут присутствовать в разной степени в произведениях, не определяют сполна новой формы нового искусства. Выделение этих признаков как тотального канона – не совсем корректно, т.к. этого хорошего тотального произведения искусства уже не существует. Это определенное канона, замкнутого в себе – это конструирование, а не его реальное существование. То, что заметил Ваня – оно не может существовать объективно. Сейчас другое общество, другая ситуация. Возможно, есть попытка выстроить такой стиль, но возможно ли это сейчас?

Конспект розмови учасників семінару про виставки Є. Бєлорусець «Перемоги переможених» та «Моя армія: бачити серцем», семінар «Німі свідки», 26 вересня.

Выставка Евгении Белорусец «Победы побежденных», созданная в соавторстве с куратором Татьяной Кочубинской и архитектором Иваном Мельничуком. Национальный музей Тараса Шевченко, 2016. «Победы побежденных» – это цикл фотографий и текстов, созданных Евгенией Белорусец во время войны на Донбассе в Дебальцево, Лисичанске, Углегорске, Димитрове, Красноармейске, Приволье, Новодружевске, Попасной. Художница работает над проектом с 2014 года в тесном сотрудничестве с профсоюзными, волонтёрскими и правозащитными инициативами.

Основное заявление выставки «Моя армія. Бачити серцем» в Музее истории Киева (23.08–04.09.2016) основывается на фотографиях и текстах участников военных действий на Востоке Украины – «событие в рамках фотопроекта «Армія. Друге народження», инициированного Министерством обороны Украины. Цель выставки – исследовать феномен возрождения армии, воздать должное подвигу украинских бойцов и посмотреть на позитивные перемены глазами очевидцев» (Джерело). «Выставка состоит из документальных свидетельств непосредственных участников боевых действий».

– Що можна зафіксувати з цього послання: що виставка – це правдивий запис конкретної історії становлення армії, подвигу і позитивних змін. Тобто це становлення кращого суспільства через становлення нової сильної армії. Пастка непроясненості, про що саме це становлення.

– В этой выставке организаторы настаивают на том, что никакие масс-медиа не ставили задач перед фотографами, выставка выстраивалась по собранным кураторами и организаторами фотографиям. Доказательная база реальности строится на том, что привносятся не постановочные фотографии рядового солдата и волонтера, какие-то объекты, реальные вещи. Также присутствуют доказательства вторжения в «фотодокументах экспертов Министерства Обороны, занимающихся сбором данных о преступлениях российских войск», которые подкрепляют впечатление, что это все очень правдиво, очень человечно, близко. «Мы объявили открытое обращение ко всем – присылайте то, что видите, чувствуете. Главным условием было то, что фотографии должны отображать тему нашего проекта – возрождение армии. Какие мы получили снимки, такие и будем демонстрировать» (из интервью куратора выставки Анны Войтенко и руководителя проекта Натальи Ступницкой, джерело). То есть через всю выставку прослеживается претензия на документальность и честность. Констатация фактов. Но сама тонко сконструированная выставка – тотальное, законченное и замкнутое произведение. Рассказ логичный и беспрепятственный для восприятия – и поэтому очень убедительный. Важной остается попытка понять, что именно выстраивается, чему именно эти документальные истории есть доказательством? В чем она хочет убедить, кроме того материала (фотографий, фронтовых историй), который ты и так знаешь благодаря интернету? Опасность этой выставки в том, что, захватывая зрителя поэтичностью и человечностью, она не оставляет места для дистанцирования от ее посылов и эмоций; показывает документ, но вселяет доверие только через нагнетание аффекта.

– Еще важно присутствие сопровождающих фотографии рассказов: большинство нейтральные, есть и поэтизированные тексты, описывающие будни военного, есть короткое сообщение о порезанном пальце. Вот такое совмещение документа и поэзии – и шум войны становится на второй план на фоне лирического героя, его переживания и потери. В проекте «Моя армия» другой тип героизации, это не тот отстраненный герой, которого мы видели на выставке «16» в АП. Здесь о том, что каждый герой – каждый из нас, мы все герои.

«70-80% – это групповые снимки, фотографии «на память». Основной посыл нашей выставки – это фото «на память», которое становится памятником этим героям. Они пытаются запомнить своих друзей, сохранить какие-то радостные моменты» (там само).

– Образи, що відсилають до травматичного досвіду, не є надійними свідками, такі навантажені афектом або травмою образи здатні деформувати або фальсифікувати спогади. (За Алейдою Ассман, травма і афект є психічними стабілізаторами спогаду, що мають різний ступінь відокремленості від рефлексивного усвідомлення і є впливовими інструментами маніпулювання пам’яттю. Афект можна розглядати як ознаку автентичності та як рушійну силу фальсифікації. При травмі досвід не підлягає мовній чи інтерпретаційній обробці.

В античному мнемотехнічному трактаті «До Геренія», щоб посилити карбувальну силу тих образів, що ви формуєте, радять брати «безголосі і непевні образи» та «розкішно вбирати їх у вінець і пурпур або вкрити їх кривавими плямами, слідами від бруду чи яскравою червоною фарбою» (Ассман А. Простори спогаду. К., 2012, с. 266–280).

– На выставке «Моя армия» мы задавали себе вопрос: кто эти люди? И если там все понятно: что это новая армия Украины, формирующаяся из хороших улыбающихся людей, героев, то в твоей выставке «Победы побежденных», Женя, – ответы не такие однозначные. Кто эти люди?

– Эта неоднозначность получается за счет разрушения собственного выстроенного ряда. Когда ты начинаешь выстраивать, например, нарратив фотографической серии, ты его выстраиваешь диалектически; то есть одному твоему высказыванию противоречит другое в том же самом пространстве.

Вы же понимаете, что когда я работала над этой выставкой, у меня были пропагандистские цели. За моей работой стоят темы, за которые я переживаю. И это определенная позиция, которую можно в конце-концов описать. Надеюсь, что моя выставка к ней не сводится и что благодаря текстам и композиции экспозиции я смогла создать что-то сложнее, чем то, что в моей голове. В моей голове очень простые мысли: я возмущена ситуацией, я волнуюсь за людей, мне не нравится то, что происходит. По-человечески я в той же ситуации, как и все те, которые создают другие, пусть даже чисто пропагандистские, выставки.

Я пыталась в этой выставке говорить о том, как работает фотография. Для меня одной из ключевых работ является двойная работа в атриумном зале. Вы смотрите на одну половину движения и видите одну реальность в оптимистической интерпретации: благодаря дороге и открывающейся перспективе это приятная глазу реальность. Ну да, кажется, что эти люди тяжело работают, приятный солнечный день, вдаль уходит железная дорога, и это дает надежду. Если вы посмотрите на вторую половину, где двое ведут тележку изолированно, то увидите другую реальность – черный тупик. То есть двое просто прошли этот путь (я их снимала с другого ракурса) – и мы видим картину, из которой нет выхода. Одна и та же сцена, в которой мы не видим лица человека, благодаря изменению места, где стоит фотограф, может быть нам преподнесена двумя разными способами. Я этой фотографией пыталась заставить зрителя очнуться от того очарования, которое, возможно, у него возникнет благодаря предыдущим снимкам, и понять, что с ним говорят языком фотографии, которая всегда претендует на истину, но она ей не является, потому что делаешь три шага в сторону – картина и впечатления становятся другими. Мне кажется это самое интересное в фотографии, ее многочисленные возможности по преподнесению одного и того же момента.

– Фотография очень удобна для выстраивания пропагандистского сообщения. Какие-то отдельные фотографии, доказательства в этом выстроенном целом «Моей армии» теряют свою сообщительность. Когда мы готовились к семинару, мы говорили о том, как каналы репрезентации могут уничтожить первоначальное намерение фотографа.

– «Моя армия» работает с романтическим образом человека, делающего волевое движение, чтобы противостоять этой стихии, войне, врагу. Еще важно, что ты видишь не просто какого-то персонажа, а близкого к автору фотографии. То есть важно соотнесение с личным опытом, переживанием ситуации теми, кто очень хорошо знаком с контекстом, кто сам или чьи знакомые пошли добровольцами, волонтерами – ты соотносишь себя с этим маленьким человеком, который идет добровольцем в Правый сектор или становится волонтером. И подозрение или дистанция, которые изначально присутствовали к самому названию выставки, ко всей этой истории, пошатнулись именно из-за личного опыта. Среди фотографий мало драматических сцен и много домашних животных, пейзажей, красивого «звездного неба» расстрелянного ангара. Отсутствует обратная сторона войны, внутренние отношения в армии, отношения с местными жителями. Но есть момент, который вытягивает из этого процесса соотнесения себя с людьми на фотографиях и ситуацией. Это единственная показывающая врага фотография: российские военнопленные сидят в полукруге перед камерой с завязанными руками и глазами, а в двух метрах перед ними находится одна банка консервы. Возникает вопрос: что это такое – когда люди могут нюхать, но не могут есть? Тут появляется враг, другое отношение к врагу, и появляется другой уровень рефлексии о той человечности, о которой говорят организаторы. И думая про цинизм этой фотографии, выходишь из этой связи.

– Та выставка откровенно пропагандистская, и ты, Женя, говоришь, что твоя тоже пропагандистская?

– Сложный вопрос. Современное искусство часто соприкасается с вопросами, которые задает себе общество. И это не конъюнктура. Если выставка будет совершенно о другом, другой армии, будут ставиться другие вопросы – это на самом деле будет конъюнктуру разрушать. Наш голос будет разрезать этот хор на множество частей. Современное искусство притягивают эти вопросы, которые вроде бы становятся на карте пропаганды, борьбы идеологии – они видны на этой карте. В моем случае тема шахт не является, к сожалению, конъюнктурной в Украине. Я бы хотела, чтобы она таковой стала. Тогда не удастся так унижать людей. Но моя выставка не говорит о том, что люди не получают зарплату с апреля. А как об этом сказать? Это важный вопрос, который требует объяснения, – выставка не в состоянии его дать. Выставка не может объяснить, почему нам важно беспокоиться о зарплате. Общество об этом не знает, и выставка никак не может дать ответ. Только целенаправленная выставка – тогда она должна быть другой.

– Ты серьезно говоришь, что эти вещи нужно объяснять? Это кому-то не понятно?

– Если бы это было всем понятно, этого бы не было.

Даже в хорошем искусстве, в таком, которое нам нравится, присутствует простота и доступность образа, например, типичность образа театра Брехта, левого искусства, Эйзенштейна. И в тексте, и в изображении, которое пытается работать с типическим, однозначность и выстроенность образа – это его первая форма. Искусство работает с ней и создает за ней другие формы, слои, метафоричность. Полярность возникает в искусстве, которое рождается в момент кризиса. Я тут могу вспомнить работу Никиты Кадана «Кости перемешались», где он срисовывает архивные фотографии, там речь идет о жертвах Холокоста и погромов, – эта полярность и в его работе возникает. Мы понимаем, что такая форма насилия, которая низводит человека до черно-белой странной формы убитого предмета, – неприемлема. Поэтому мне кажется, очень важно не формально подходить, а пытаться понять: хорошо – что именно хорошо, плохо – что именно плохо?

– Женя, ты предлагаешь нам судить в первую очередь, какую идеологию предлагает автор?

– Я предлагаю деконструировать конкретное содержание выставок. Конечно, если форма такая, как в случае «Моей армии» – когда стираются личностные черты ради репрезентации могущества армии – там все очевидно.

– Хорошая, сильная выставка – та, где зритель сам, через свое размышление, приходит к каким-то вещам.

– Разве эта выставка, «Моя армия», не пытается у зрителя создать ощущение того, что он сам пришел к мысли о том, что он сам должен создавать украинскую армию?

– Вот, в ней нет зазоров или противоречий, поэтому она и опасна. Тут действие происходит не через понимание, она работает через чувства – подключаешься всем телом.

– В тексте (размещенном среди фотографий на выставке Ж. Белорусец), когда женщина приходит к руководству шахты, она не успевает представиться, ей отвечают – я вас всех знаю и поддерживаю все ваши требования. Это во многом о стереотипах: о том, что шахтеров воспринимают только как шахтеров, о том, что они требуют деньги от Киева, про алкоголизм, низкий уровень образования, – чем любит пользоваться Андрухович в своих выступлениях. И, очевидно, это про вину – когда они сами принимают на себя вину. И этот образ тумана, и надпись про царя, «який сказав вишмагати разом з морем і туман», продолжающаяся фотографией шахтера с сигаретой, и эти скрытые улыбки на портретах. Твой взгляд как фотографа, твоя оптика так настроены, что не схватывают какой-то ясности, идентичности. Это ускользающее от однозначности высказывание.

– Хотелось, чтобы так было. Когда я задумывала эту выставку, общественное пространство в Киеве еще не стало местом государственных выставок. Еще не была так распространена уличная пропаганда: выставки солдат, обнимающих детей. Начиная работать над портретами шахтеров, я думала показать их на улице. Сейчас это становится невозможным, так как ты становишься частью этого кошмара. Действительно, мои портреты повторяют этот общий украинский тренд.

И про неоднозначность: когда снимаешь человека в процессе работы, он не смотрит в камеру, даже если ты с ним перед этим поговорил. Если ты снимаешь пейзаж или пространство, человек в нем становится очень маленьким, и лица не видно. Человек становится вашей фантазией. Вы смотрите на человека и думаете: он согнулся, потому что ему тяжело; он согнулся потому, что он такой сильный и может вести эту тележку; он согнулся потому, что его эксплуатируют и его согнутая спина свидетельствует о его бесправии или ничтожестве. Все, что вы видите, – запятую в форме человеческого тела. Тезис – посмотрите, шахтеры это тоже люди – не считаю нужным иллюстрировать, так как считаю постановку вопроса некорректной. Я не хочу спорить и через свою работу отвечать на этот вопрос. Для меня важно показать, что они на своем рабочем месте. Если я покажу этого шахтера, укладывающего ребенка спать, и таким образом буду апеллировать к каждому, кто укладывает ребенка спать, тогда это будет попытка сказать: вот маленькие дети, вот они страдают – давайте заплатим шахтеру. Пространство музея ограничено, ты не можешь поднять множество тем, не превратив все это в свалку, надо от чего-то отказываться, ради того, чтобы была связная какая-то история или пространство, где можно ориентироваться. И отказавшись от одного стереотипа, мы можем прийти к другому, например, шахтер – он же еще и семьянин или шахматист… Мы так или иначе человека прикрепляем к чему-то. Ради чего тогда отказываться? Оказываемся в таком же клубке, закрепляющем человека за какой-то деятельностью. Большинство съемок проходило в Лисичанске, и я не фотографировала шахтеров в их домах, для них это большой риск, а на рабочих местах, куда профсоюз меня допустил – это такое официальное защищающее место. А в частном пространстве получается, что это они непонятную инициативу проявляют. Для них это также зона опасности еще и потому, что они не знают, как я буду использовать эту фотографию, даже если они мне доверяют, они же понимают, что есть огромный соблазн. Для меня эта выставка – это дружба с конкретными несколькими людьми. Чтобы показать дружбу или взаимодействие, нужно показать взгляд человека. А как еще это сделать? Понимаете, это субъективная история, ограниченная моим опытом; это моя история, моего взаимодействия с этими людьми.

– Важность проявления присутствия (и, соответственно, вообще позиции, в широком понимании этого слова) самого фотографа в момент съемки, фиксации его выбора. Для фотографа важно, чтобы было видно его «авторство» если не в отдельном кадре, то подтвержденное серией или в самой выставке. Вилем Флюссер считал, что только серия фотографий может подтвердить намерение фотографа. А также говорил о том, что задача критика – защитить намерение фотографа, художника, которые вообще пытаются дать ответ на вопрос о свободе, критически рассмотреть их практику в поисках свободы. И критика, которая отказывается от выполнения этой функции, просто напросто предает художника в этом его стремлении (Флюссер В. За философию фотографии. СПб., 2008).

– Этот ряд лиц для меня связан с выбором фотографа. Каждый раз, фотографируя, мы делаем множество кадров, чтобы добиться одного, который станет визитной картой нашей идеологии. Мы делаем много кадров, чтобы один отвечал тому, что мы на самом деле хотим зафиксировать. Каждую долю секунды меняется человеческое лицо, меняется взаимодействие между людьми. Например, в этот момент рабочие курили после работы. И очень хотелось показать, как важна дружба, потому что решения на шахтах принимаются коллективно, сильна поддержка. Шахты коллективно отказывались идти на войну. Я решила показать весь ряд, раскадровку – чтобы показать эту работу фотографа ради одного снимка. Фотография рассвета на маленьком лайтбоксе (это был один-единственный кадр) – это начало, не отдых от работы – она не могла быть с этим рядом лиц в одной плоскости. Мне важно было с нее начать. Другая, на втором лайтбоксе – это кадр архитектуры шахт, красивый в своем разрушении. Меня этот кадр заинтересовал, именно потому, что показался безумно красивым. Сама идея того, что я в этой ситуации снимаю что-то очень красивое – циничная. Для меня было важно эту фотографию выделить и разместить текст про войну рядом с ней, который меняет его значение. То есть на моей выставке все слишком продумано и есть причина для каждого композиционного хода.

Конспект дискусії семінару «Розчарування речі».

THIS IS A SAMPLE HEADING STYLE 1

Коли художник виймає матеріал, який дав Майдан, готові об’єкти, що справді мають історію, напружені подіями, і переносить їх у інший простір – у чому мета? Як ми дивимося на ці об’єкти, як ми ними маніпулюємо – ми їх називаємо, пере/означуємо, виставляємо, розглядаємо, реєструємо, залишаємо такими, як вони є. Скільки в цьому виведенні волюнтаризму художника? Чи це витягання речі в простір, де її можна зрозуміти?

«Я крапля в океані» – спільний проект Мистецького Арсеналу та віденського Künstlerhaus (квітень-травень 2014 р., куратори: історик мистецтва Костянтин Акінша та головний редактор журналу Art Ukraine, кураторка Мистецького Арсеналу Аліса Ложкіна). «В Вене покажут украинскую революцию». «… С самого начала художники были в центре всех событий. Они разрабатывали протестные плакаты, организовывали перформенсы, создавали и демонстрировали свои работы непосредственно на Майдане и за его пределами», – отмечают организаторы выставки». (Джерело)

«Катапульту и рогатку, которые были на Грушевского, мы поставили у входа – рассказывает один из кураторов экспозиции Алиса Ложкина. Вернулась с открытия, которое состоялось 10 апреля. Дом художника в Вене – красивое старинное здание, отделанное мрамором. Европейцы были в восторге от катапульты. Им было интересно увидеть настоящие вещи с Майдана. Потому что то, что происходит у них, – это «игрушечные протесты». А здесь они столкнулись с реальностью. И это все может быть в центре Европы. Рядом поставили работу молодого художника Никиты Шаленного – маленькую модель катапульты. Он разработал ее совместно с конструктором оборонного предприятия за несколько месяцев до беспорядков. Поэтому все могли увидеть, как средневековая вещь появилась на Майдане в ХХІ веке после того, как это предсказал художник». (Джерело)

– Первое неоднозначное желание было тащить все с Майдана. Какого рода этот жест – вытащить эту вещь, отделить ее от события? Когда мы говорим о вещах, мы говорим, что они закрывают какие-либо отношения или что они вмещают эти отношения, через которые можно прочитать событие? Весь Майдан не притащишь. Майдан сам по себе – самое сильное произведение.

– Чье именно самое сильное произведение? Это не произведение искусства, это событие, оно – случилось. А произведение тянет сразу к акту творящему.

– Это не просто какая-то территория, где мы, как археологи, ведем раскопки. Это не археология, это горячее событие. Было ощущение, что все меняется быстро и все может забыться. В собирании вещей, фотографировании не совсем ясно, что именно хотелось запомнить. И как говорить после события Майдана как точки невозврата, когда все рассыпается и присутствует ощущение: что бы ты не говорил – этого недостаточно? То или иное объяснение оказывается недостаточным. Возможно, это обусловило желание документировать все, собирать свидетельства всего.

Важливе питання – як ти як художник говориш про реальність (якщо ти звик виводити свої роботи з цієї реальності), коли ти бачиш, що реальність стає сильнішою, більшою, ніж ти можеш про неї сказати. Мистецький твір також може бути документом і може бути кращим свідченням, адже вміщує особистий досвід. Не кожен твір документ, не кожен гарний документ.

А. Ассман щодо (не)надійності стабілізації пригадування через мову: «Те, що ми одного разу висловили через мову, пригадується набагато краще, аніж те, що ніколи не було висловленим. Отже, ми пригадуємо не самі події, а радше наші висловлювання про них». (Ассман А. Простори спогаду. К., 2012, с. 266).

– Но хочется разобраться, какого рода этот жест – выведение объекта из материала? Разобрать, а не просто назвать манипуляцией, спекуляцией или имитацией. Не давать оценку этическую: какой это жест – хороший или плохой.

– Эти вещи были внесены на территорию искусства. Это не просто артефакты. Произведение искусства – всегда единично, тождественно себе. Оно таким образом противостоит дурной бесконечности, которая заложена во всех вещах. Проблема этих вещей Майдана, что кроме необходимости их срочно показать, нет рефлексии, зачем это делать, но есть невнимательность к тому, чем должно быть искусство. Эти вещи – существовавшая в них энергия, или которая будет существовать – не имеют никакого значения, они все превращаются в один предмет с Майдана. Они все становятся одинаковыми и превращаются всегда в то же самое – в дурную бесконечность.

– Например, Мирон Цовнир в «Украинской ночи». Он снимал Майдан марта 2014 г. – не во время основных событий, противостояния «Беркута» и протестующих, насилия, волны людей, которые были зафиксированы на миллионы камер и стали ключевой картиной (хотя это и случайность), а во время его маргинального состояния, весной, перед тем, как его разогнали, когда от массовой солидарности ничего не осталось, а осталось множество алкоголиков, бомжей и маргиналов. То есть видимое, максимально яркое из-за своей множественности и центральности, оказывается максимально неприемлемым. В этом сохраняется общая стратегия Цовнира освещать маргинализированное. Самые важные вещи в документации с точки зрения художника на Майдане – это работа с маргинальными зонами, это отведение взгляда от эпицентра события, капитуляция и всматривание, замечание бытовых вещей и сюжетов. Взгляд, который рефлексирует дальнейшую историю этого взгляда, как он будет репрезентироваться, – это интуитивный или сознательный отказ смотреть в эпицентр события.

– А может быть, эти вещи в действительности утратили свою необходимость, которая была в них во время Майдана. Действие художника, музейщика относительно этих вещей – это один вопрос. Другой – сами вещи. Их так много, этих вещей с Майдана, что в них просто нет необходимости, и они остались просто лежать неиспользованные.

– Тут может быть именно находчивость наша, коллективного субъекта: сделали катапульту, а потом ее музеефицировали. Вот она и архаика, и находчивость украинская в этом, и протест как достойный музеефикации объект. А эти биты, щитки в «Капле в океане» – масс-продакш майдановский.

– Рогатка, палка із цвяхами, на неї набитими, – це вже музейні експонати. Якщо вона зроблена спеціально для Майдану, то вона мала би бути там залишена. Але, здається, це робота музейників, а не художників. Показувати всі ці штуки.

– Наверное, не показывать, а…

– Збирати…

– Надо было закопать это все.

– Похоронить.

– Как скарб Полуботька. Спрятать под дубом.

– Познакомился с Н.Н., научным сотрудником Мариупольского краеведческого музея исследовательницей архивов и спорных вопросов: например, сколько тысяч евреев было расстрелянных в Мариуполе во время нацистской оккупации. У нее был вопрос, как показывать Майдан. Есть устные, документальные свидетельства, которые для историка кабинетного – это факт, который нужно публиковать; с точки зрения музейщика – этого недостаточно. Она говорит, что с удовольствием показала бы эти устные истории: но если нет вещи – нет ничего. В музее эти истории быть не могут даже в форме экскурсии, так как не на что указывать. В этом задвиг человеческого восприятия, что пока ты не увидишь стакан, хоть из Икеи, а не из окопа, ты не будешь воспринимать что-то как настоящую историю. Эти вещи с Майдана висят (на выставке «Капля в океане»), чтобы легитимировать то, о чем говорится.

– Вопрос не в доказательстве, что это все-таки было, а в том, что это случилось, что это получило власть, что это выстраивание нового фокуса в идеологии. Эти вещи как бы овеществляют новую идеологию после Майдана. Это как булава у гетмана. Не доказательство или свидетельство, а атрибуты власти.

– Булава ничего не доказывает – она есть, но без нее невозможно рассказать историю.

– Неважно, что эти вещи по отдельности говорят – там могло висеть все что угодно, все могло быть куплено в Вене. Важно, когда ты говоришь, как экскурсовод, рассказчик, ты должен показать пальцем на что-то, и желательно, чтобы оно было за стеклом и настоящее. А что оно говорит – не имеет значения.

– То, что история завершилась и не длится и уже под стеклом, попала в белый куб?

– Нет, она не закрылась, история наращивается, отталкиваясь вот от этих вещей, вытянутых из события. Не берется в полноте все событие. Вещь вытянута и ни о чем не говорит, и теперь на ней можно настраивать историю про события, настаивая, что вот оно – доказательство, при том, что оно не является доказательством.

– Основная доказательная база по кейсу «Майдан» в нематериальной форме (цифровые изображения). Что тут может что доказывать – одно большое преступление?

– Я через год после Майдана искал фотографии с изображениями ран от пуль и не нашел ни одной. По сети гуляло много фотографий смерти, умирающих людей, доказательства для судебной экспертизы – а потом пропали.

– Этот жест вытягивания, этот объект – он ни о чем не говорит.

– Визуальный код набирается из постмайдановского материала. В первые месяцы все было неотрефлексировано. Сказал, например, Евгений Нищук, что нам нужен новый образ Украины. Достаточно просто успокоить себя мыслью, что действительно выстраивается новая идеология, и кто-то, видя этот образ, потом его воспроизводит.

– Художники оказываются такими удобными дурачками. В Польше была выставка в посольстве Украины – новое искусство, новой Украины – вышивка народная по пикселям униформы…

– Тут дело не в «дурачке», тут логика события, которое перестает быть революцией и начинает инструментализироваться параллельно с процессом становления власти. Тут есть объективная закономерность – период революции и период реакции. Все эти вещи, если на них пристально смотрят, начинают рассказывать об идеологии… или о реакции.

– «Музей Майдану» в Жовтневому палаці, В’ячеслав Вятрович і Український інститут національної пам’яті, – уж там вещи выстроятся, не прикрываясь ничем, – клейноды…

–

Катерина Бадянова – мистецтвознавиця та дослідниця. Вона є членкинею кураторського об'єднання Худрада та співзасновниця Метод Фонду.

–

Конспект дискусій семінарів Метод Фонду*

20 жовтня 2018 • Катерина Бадянова

THIS IS A SAMPLE HEADING STYLE 1

Конспект воркшопу Євгенії Бєлорусець та Івана Мельничука «Затяжна репрезентація», семінар «Німі свідки», 25–28 вересня.

Конспект розмови учасників семінару про виставки Є. Бєлорусець «Перемоги переможених» та «Моя армія: бачити серцем», семінар «Німі свідки», 26 вересня.

Конспект дискусії семінару «Розчарування речі».

THIS IS A SAMPLE HEADING STYLE 1

EN | UKR