Мішок, балаган і націоналізм: образ анархістів у радянському та пострадянському кіно

10 червня 2020 • Микола Рідний

Мішок та мотузка

«Оптимістична трагедія» (1963) Самсона Самсонова – мабуть, єдиний фільм, присвячений повстанню анархістів-матросів у Кронштадті. Мішок з’являється тут як знаряддя вбивства: в ньому людину кидають за борт. Режисер вдається до пропагандистської критики принципів колективного прийняття рішень та народного суду, щоб підкреслити жорстокість та нерозсудливість анархістів. Припускаючись помилки, герої спочатку страчують власного товариша, а потім невинну літню жінку. «Помірковану і вимушену» вертикаль влади, що протистоїть «розхлябаній» горизонтальній моделі відносин в анархосередовищі, тут уособлює молода комісарка.

Емансипативний образ сильної жінки з’являється і в інших фільмах періоду «відлиги» – як-от «Крила» Лариси Шепітько і «Комісар» Олександра Аскольдова. Цей образ перевертає стандарти «слабких» та «сильних» персонажів у сталінському кіно та робить пропагандистський характер фільму складнішим і неоднозначнішим.

Режисерським референсом (можливо, несвідомим) до мішка в «Червоних дияволятах» виглядає епізод у фільмі «Гори, гори, моє зоре» (1970) Олександра Мітти. У фільмі можна споглядати, як метафора мішка-пастки уособлюється у величезній театральній завісі, у яку потрапляє вже не одна людина, а цілий анархістський загін. Дія відбувається на театральній сцені, з якої анархісти хотіли розстріляти глядачів у залі, а сам театр розташований у переоснащеному приміщенні православної церкви. Величезну рухому тканину, що скидається в театрі-церкві на полтергейста чи іншу нечисть, атакують люди, озброєні палками й табуретами. «Перехід від мішка до завіси пов'язаний зі зміною набору предметів побутового користування. Коли мішок уже перестав бути серед їхнього числа, він тим не менш не перестав використовуватись задля нейтралізації анархістів» – пише польська дослідниця Анна Лазар.[2]

За кого?

Звичайно, «мішок та мотузки» є символічним, хоча і не завжди свідомим, авторським мотивом у зображенні відносин політичних опонентів. Натомість дуже однозначним є загальний образ анархіста в радянському кіно. Зазвичай це веселий, але жорстокий кримінальний тип, що прагне наживи, малоосвічений у політичних поглядах, карикатурний «озброєний клоун». Анархія загалом показується як хаос та балаган, який завжди закінчується не на користь його учасників, – таке уявлення залишається штампом і дотепер. Щоправда, харизматичність окремих образів анархістів працює не в інтересах пропагандистської ідеї. Аналізуючи стрічку «Олександр Пархоменко», український історик Сергій Єкельчик зазначає: «Махно, байдуже, що показаний як зрадник і огидний ворог, вийшов більш переконливим із психологічної точки зору, ніж Пархоменко. Махнові та його послідовникам дісталися кілька популярних мелодій масової культури. На початку фільму молоді й енергійні моряки-анархісти витанцьовують під «Яблочко», аж раптом заводять «Цыпленок жареный». Ці дві пісні користувалися неабиякою популярністю у представників урбанізованої вуличної культури»[3]. В цьому контексті також можна згадати «піратський» образ Попандопуло, члена «банди» у фільмі «Весілля в Малинівці», який попри негативність став одним із найулюбленіших комедійних персонажів масової аудиторії пізньорадянської доби, на противагу позитивним героям стрічки.

Не тільки карикатурність, але і певна екзотизація анархістів не закінчилась із розпадом СРСР. У фільмі «Я хотіла бачити янголів» (1992) Сергія Бодрова-старшого образ анархістів проєктується на сучасних байкерів, а до саундтреку входить пісня групи Монгол Шуудан «Анархія». Цей рок-гурт став популярним саме через свій «анархістський» імідж, проте не в політичному сенсі, а в рольовому – героїзуючи атаманський рух та популяризуючи його естетику, вони водночас спирались на спрощені візуальні образи радянської пропаганди.

Протест і балаган

Як радянське та пострадянське кіно окреслює політичні погляди анархістів? Чітко викладені Кропоткіним та Бакуніним теорії анархії зазвичай замінені на вульгарне розуміння абсолютної свободи, що межує з канібалізмом («Надзвичайне доручення» 1965-го або епізод серіалу «Ходіння по муках» 1977-го). Часто підкреслюється нестійкість політичної позиції, бажання пристосуватись і отримати зиск. Або анархісти постають у політичних союзах із тими, хто в реальності були їхніми ворогами: білими монархістами, німецькими окупантами чи представниками церкви. Але найцікавішим аспектом ідеологічних маніпуляцій, з огляду на сьогодення, є звинувачення анархістів у націоналізмі. Махно у фільмі «Олександр Пархоменко» розмірковує про «вільну неньку Україну», а опоненти коментують його дії так: «Махно скоро петлюровский универсал напишет». Попри утворення незалежної анархістської держави Гуляйполе, громадяни якої були переважно представниками українського селянства, пріоритетом Махна була саме побудова неієрархічного та наднаціонального суспільства.

До того ж селянськоорієнтований анархізм Махна був не єдиним анархорухом часів громадянської війни на території сучасної України. Крім нього можна згадати осередки організації Набат, переважно міські. Анархістські погляди звучать не тільки по-антибільшовицьки – вони звучать абсолютно антикапіталістично й антинаціоналістично. Можливо, саме тому анархізм після 1991 року продовжував бути викресленим із політики історичної пам’яті як у Росії, так і в Україні. У різні часи анархісти зображуються ким завгодно, але не анархістами. У фільмі Олександра Янчука «Таємний щоденник Симона Петлюри» (2018) герой Самуїла Шварцбарда, що вбив Петлюру в Парижі, зображений радянським шпигуном, завербованим більшовиками. За логікою нової політичної кон’юнктури в Україні, вбити націоналіста міг тільки більшовик або його споборник. Натомість Шварцбард був ідейним анархістом і ворогом петлюрівців, що мстився за єврейські погроми. 

Водночас образ Махна почали активно апропріювати українські праві. Наголоси на «любові до рідної землі» та «хуторянстві» стали ключовими в адаптації анархістів і до правопопулістської політики Інституту Національної пам’яті під керівництвом Володимира В’ятровича, і до риторики ультраправих «творців». Наприклад, у фільмі «Посттравматична рапсодія» (2018) за сценарієм Дмитра Корчинського Нестора Махна зіграв колишній очільник департаменту протидії наркозлочинності Нацполіції Ілля Кива, який проголошує «Слава Батьку Махно!» та «Слава Україні! Смерть ворогам!». Цікаво, що націоналістичний образ українських анархістів перекочував до сучасної правої повістки саме з радянської пропаганди, яка використовувала його в якості карикатури. Мішок, натягнутий на анархізм майже століття тому, перетворив його на означник без означуваного; субстанцію, що була позбавлена позиції, а тому стала вдалим матеріалом для маніпуляції. Минають роки, змінюються політичні парадигми та виклики, але певні шаблони залишаються незмінними, а ідеї – незрозумілими.

–

[1] Телюк Олександр. Фантастичний музей забуття. Mykola Ridnyi. Wolf in a Sack. Галерея Арсенал, Бялосток. 2019

[2] Лазар Анна. Вовк у мішку. Mykola Ridnyi. Wolf in a Sack. Галерея Арсенал, Бялосток. 2019

[3] Єкельчик Сергій. «Олександр Пархоменко»: Донбаський герой у воєнному сталінському кінематографі. Кіно-ревізія Донбасу. 2.0. Довженко центр. Київ. 2017