Клин в кубе: схематический автопортрет художника-исследователя

25 октября 2019 • Павел Хайло

Первый отрезок

Начнем с двух точек. Одна из них – фрагмент реальности. Вторая – произведение искусства. Соединяющий отрезок – исследование. Он, разумеется, может быть обозначен иначе – как вдохновение, как озарение, как что-либо еще – или вообще оставаться неназванным. Но именно определение «исследование» возникает все чаще, делая связь видимой. Зрителю обещают, что представленное произведение – это больше, чем фантазия или ощущение, или позиция. Это результат изучения материала. Как правило, под исследованием подразумевается, что работа опирается на сбор и анализ данных. Их объем, способ сбора и обработки могут различаться, изобретаться заново или даже фальсифицироваться. Однако предполагается, что все же это именно учтенные факты и их достаточно для того, чтобы произведение состоялось. Достаточно, значит больше нуля и значит, что предшествовавший созданию процесс обретает значимость и начинает влиять на конечную точку. 

Исследование преобразует речь художника и его образ, наслаивая черты «как бы» ученого или бизнес-аналитика или кого-то еще. Критичность и рефлексивность, знание методов и умение их презентовать становятся полезными и конвертируемыми навыками на рынке художественного труда. Описание «как бы» здесь является ключевым – в отличие от академического или даже коммерческого поля художественные исследования не обладают известным и постоянным набором качеств и критериев, равно как и не подвергаются верификации. Существование в режиме «как бы» позволяет быть слабым, а значит, выискивать лазейки и проникать на чужие территории. Формула «как бы» (as if), предложенная Мартой Рослер и позже развитая Сетом Прайсом в эссе Dispersion, обозначает «подход, при котором концептуальная работа прячется в других дисциплинах (наиболее известный пример – философия), провоцируя колебание между профессиональным и депрофессионализированным, авторитетом и претензией, стилем и стратегией, искусством и неискусством»[3]. 

В Украине фигура художника-исследователя – феномен последних десяти лет. Интересно, что такой тип практики пришел на смену и как продолжение фигуры художника-активиста со схожим интересом к документальному. Произошло смещение от логики прямого действия и фиксации к другим режимам погружения в материал и его презентации. Связь с исходной точкой в реальности усложнилась. Впрочем, когда в экспликации к произведению мы видим термин «исследование», то никогда до конца не знаем, что же за ним скрывается. Более того, мы не можем быть уверенными, что там вообще есть хоть что-то. Это делает исследования убежищем и ловушкой. Своим сочетанием ускользания от проверки и желания утверждать художественное исследование меняет само представление о том, каким может быть (не)знание и кем регулируются механизмы его формирования и доставки.

Даже редуцируясь к аскетичной рациональности, произведение способно сохранять не вписывающиеся элементы, производить продуктивный сбой, который сопротивляется быстрому потреблению. Так это работает, например, в работе Лариона Лозового «Еmploy Your Self: знайди себе» (выставка «Транс-люди. Состояние не-безопасности», Харьков, Yermilov Center, 2016). В ней автор обращается к пособиям с рекомендациями по самопозиционированию и селфменеджменту, чтобы обозначить источники представления самоэксплуатации как практики освобождения. В фокусе его исследования – механизмы, которые позволяют экономике влиять на становление субъекта. Строго следуя предложенным в книгах советам, автор представляет зрителям процесс – архив своих попыток стать эффективнее. Заполненные таблицы, списки и планы размещены на пробковых досках (предмете из офисного обихода). В экспозицию также включены несколько автопортретов Лозового, фиксирующих его в разные дни, но в одной и той же футболке с явно рекламным слоганом «найм/ди себя». Здесь же размещена и сама футболка. Собранные вместе данные – текст, изображения, объект – формируют общую базу произведения. Избыток медиумов при схожести их смыслов навязчиво заставляет поверить, что перед нами факты. Но нет никакой гарантии, что это так. 

По-настоящему зритель не знает, предшествовал ли экспозиции некий процесс следования инструкциям, или же мы видим просто тексты, написанные за один раз, в сопровождении быстро сделанных снимков и футболки. И даже если все эти действия производились некоторое время (по фото сложно сказать, было ли оно продолжительным), то какое они имеют значение для художника, создающего таким образом произведение? Представленное исследование не дает информации о том, приносят ли результат действия автора, кроме того, что к дедлайну выставки он все же успел. Произведение не может быть подтверждено или проверено, но позволяет почувствовать ситуацию самонайма без обязательного требования ее подлинности. Примечательно, что методика автора, основанная на тщательной документации, совпадает с требованием пособий, советующих вести строгий учет всех своих активностей. 

Одна из отличительных черт произведения – рефлексивный подход к процессу эстетизации, внимание к самим механизмам и способам репрезентации. Маркус Дегергман в эссе «Эстетика исследований» обозначил такой вектор следующим образом: «Возможность избежать дальнейшей эстетизации может заключаться в самой эстетике. В таком случае, следует уделить больше внимания формам проведения семинаров, составления архивов и публикаций. Это породит новые смыслы и функции»[4]. Полезным свойством художественного исследования становится его двойное действие: присваивая себе дидактичность, оно сохраняет в себе характеристики искусства и свойственную ему невозможность выдавать себя за естественный порядок вещей. Художественное исследование наиболее продуктивно в производстве подвешенных смыслов, способности одновременно и анализировать материал, и ставить под сомнение собственные наработки.

Второй отрезок

Рассмотрим еще одну связь, которая возникает между миром исследований научных и художественных. Тем более что развитие и широкое распространение вторых напрямую связано с изменениями в системе образования. В приведенной выше цитате Дегерман неспроста упоминает семинары, публикации и архивы. Повсеместное внедрение Болонской системы стандартизировало художественные программы обучения, поместив их в общий образовательный контекст. С одной стороны, в западном контексте это помогло скрыться от всепоглощающего рынка. Ресурс академических институций позволил художницам и художникам получать ученые степени и больше преподавать, что по мере сокращения финансирования институций и вообще урезания социальных программ государства всеобщего благосостояния дало возможность хотя бы в какой-то степени поддерживать стабильное существование. Соединение с академией сказалось и на художественном языке, и на его средствах, привнеся на территорию искусства новые средства выразительности и другую темпоральность работы. Нельзя сказать, что исследовательских или дискурсивных практик не было раньше, но по мере укоренения в системе образования их число значительно возросло. С другой стороны, за это пришлось заплатить экономизацией самой научной среды со всевозможными аудитами и проверками на эффективность. Художественные исследования стали новой территорией, но не стали выходом из системы. Их роль и возможности в актуальных процессах преобразования науки и искусства детально проанализированы западной критикой. Проблема в том, что прямой перенос таких выводов в украинский контекст невозможен. 

В Украине современное искусство отделено от официальной образовательной и научной системы сильнее, чем церковь от государства. А в тех редких случаях, когда туда прорывается, то не задерживается надолго. Фигура художника, оперирующего исследовательскими практиками, возникает здесь без опоры на академические институции, а, напротив, из-за нехватки критического знания со стороны гуманитаристики. Независимость от слабых научных институций, декларируемая как политическая позиция, является скорее проблемой отсутствия доступа. Вместо того, чтобы отбирать инструментарий академии и захватывать пораженные консерваторами дисциплины, художественные исследования ускользают в гетто современного искусства с его мышлением временными выставками, экономической нестабильностью, оппортунизмом и постоянной необходимостью подключаться ко все новым тематикам, чтобы пребывать в поле видимости. Ловушка «как бы» исследования не срабатывает, когда оно даже не пытается совершить вылазку в другие контексты, но обращает свою сильную слабость в слабую силу информирования/убеждения на территории выставочного зала. В таком случае исследования рискуют выполнять только регистрирующую функцию – подтверждать уже известное. Это отнюдь не значит, что исследованиям стоит покинуть художественные площадки, но требует пересмотреть собственную роль на их территории. 

Одно из немногих исключений – деятельность независимой организации «Метод Фонд». Их инициатива «Соцреализм. Здаватись іншим» позволила сформировать уникальную для украинского контекста рамку работы: длительную, включающую разные регистры и открытую для возможности действия различных участниц и участников. Длившийся около года на территории Национального художественного музея Украины исследовательско-художественный семинар состоял из лекций, обсуждений, интервенций в выставочное пространство, публикаций, диалогов в пространстве музея. Наиболее же интересной видится установленная в этом проекте структура коммуникации и взаимодействия. Она превосходит обычную практику краткосрочного объединения «под выставку» и в то же время не сводится к уже конвенциональному представлению о коллективности как о создании еще одной арт-единицы. Такую констелляцию нельзя назвать стабильной или долгосрочной. Она все же проектная. Но в ней институция становится общей площадкой для обмена идеями в небольшой группе и пространством для мышления вне выставочного режима и поглощенной пиаром броскости обычных художественных событий.

В условиях привычной исключенности из академических процессов такая территория (куда, в случае семинаров «Соцреализм. Здаватись іншим», как раз удалось подключить музейных научных работниц и работников) создает парадоксальную зыбкую форму устойчивости. Самостоятельно вторгаясь в поле институции, семинар не столько преобразует ее, сколько создает на ее площадке свою воображаемую институцию, существующую в другом ритме и усложняющую оптику. При этом для случайного зрителя эти две параллельных институции нарушают привычное видение музея. Сталкиваясь с семинаром или с добавленным объектом в экспозиции, зритель может воспринять это частью выставки, но такой, которая всегда остается инородным элементом. При этом те изменения, которые стремится внести семинар, не приходят с позиции силы или подчинения с помощью перераспределения внешних ресурсов. 

Для сравнения здесь стоит вспомнить инициативу «Музей открыто на ремонт», которая в 2016–2018 годах охватила большое количество преимущественно нехудожественных периферийных музеев. Проект, реализованный при поддержке USAID, оказывал техническую поддержу, в которой, безусловно, нуждаются небольшие учреждения. Но вместе с тем он запускал выставочный конвейер, привнося краткосрочные экспозиционные проекты вместо структурных изменений. Описание инициативы обязательно включало информацию о том, что одной из ее задач была «разработка и реализация пиар-концепции для каждого музея». Сейчас сложно судить, насколько качественно была выполнена эта задача (и, возможно, координаторам и широкой группе участниц и участников как раз удалось от нее улизнуть). При этом показательно само ее включение и инструментализация исследовательских практик, как и современного искусства в целом, которая свойственна организациям, финансирующим такие проекты. Искусство здесь выступает как яркая ширма псевдомодернизации, рекламный баннер успеха и креативности, закрывающий ветхое учреждение, чтобы внести туда неустойчивую проектную экономику, сервисные подходы и эффектность быстрых экспозиций, которые могут быть критичны к диктуемой государством повестке, но реже учитывают те изменения, которые сами вносят своим присутствием.

Третий отрезок

«Художники – это люди, которые осуждающе и соблазнительно смотрят с рекламных щитов и рекламы в журналах»[5], – писал еще в конце 1970-х годов Алан Секула, имея в виду образ, который выстраивается вокруг фигуры свободного творца. Третий отрезок – это взаимозависимость художественных исследований и современной экономики, нацеленной на креативность и когнитивность. Искусство всегда является частью экономической структуры, а с недавних пор еще и моделью успеха для неолиберализма. Успешный художник сегодня – не гонимая персона, а востребованный индивидуальный предприниматель, достигший всего посредством самоэксплуатации (а иногда не только само-) и выдающимся креативным способностям, всегда восторженно мчащийся навстречу новому проекту. Свободно путешествующий, преуспевающий без социальных гарантий и стабильной занятости – образ художника во многом воплощает недостижимые мечты и точки стремления в мире прекарного труда. 

Международные фонды и институции ангажируют художников не только для того, чтобы помочь создать произведение или совершить критическое высказывание. Важно само их присутствие, демонстрация того, что существует возможность действовать свободно, заниматься неотчужденным трудом и при этом получать вознаграждение. Для страны, которая провозглашает ставку на стартапы, предпринимательство и труд без гарантий безопасности, работа художников легко укладывается в нужные смысловые сообщения. При этом Украина действительно увеличивает свою роль недорогого аутсорс-центра для производства цифровых продуктов и услуг (от IT-решений до студий видеопродакшена). Фактически, под идеей стартап-нации на международных рынках рекламируется дешевый интеллектуальный труд, на который сейчас существует устойчивый спрос. Искусство в этой системе призвано стать витриной креативности. Официальные государственные доктрины в отношении искусства прямо декларируют задачами стимулирование развития креативных индустрий. Так, решением Кабинета Министров Украины от 24 апреля 2019 года (№265-р) утвержден список видов экономической деятельности, отнесенных к креативным индустриям, в котором соседствуют живопись, скульптура, танец, видео, кино, программирование, маркетинг, связи с общественностью. С точки зрения государства все эти практики равны между собой и каждая выполняет свою роль. 

Самый крупный из украинских финансовых доноров последних лет – государственный «Украинский культурный фонд» – использует в своих документах словосочетание «культура и креативные индустрии», а своей миссией видит их комплексное развитие. Показательно, например, что в Законе Украины «О государственной помощи» выведены в отдельную категорию все проекты, финансируемые УКФ. Их поддержка не регулируется, потому они не нарушают конкуренцию и не вредят рынку, но, очевидно, выполняют общественную функцию. В статье «Інновація як стиль життя у ХХІ столітті»[6] на сайте UaCulture, который позиционируется как аналитический медиаресурс УКФ, прямо указывается на то, что индикаторы инновационности, конкурентоспособности и инвестиционной привлекательности должны применяться к секторам культуры и искусств. В этом отношении художественные исследования становятся потенциально удобным типом проектов с возможностью детального описания этапов, значения и понятного бюджетирования. 

Не менее важным фактором совмещения искусства и креативных индустрий является вопрос образования. Как говорилось выше, в Украине государственные образовательные институции либо игнорируют территорию современного искусства, либо обращаются к ней дозированно. Но, как учит нас правило рынка, где есть спрос, там найдется и предложение. Так, например, Курс современного искусства, где повезло учиться мне, работал на базе Школы визуальных коммуникаций, которая больше сосредоточена на взаимодействии с территорией дизайна и продакшена. Сегодня же работают направления «Арт-менеджмент» и «Современное искусство» в Киевской академии медиаискусства (KAMA), которая является ключевым поставщиком новых кадров для креативных индустрий столицы. В обоих случаях нельзя говорить о том, что бизнес вторгается внутрь самой программы обучения. Вопрос в другом: как присутствие современного искусства позволяет бизнес-проектам повышать собственную привлекательность и значимость в глазах целевой аудитории – нынешних и будущих креативных работников.

Меняется и сама фигура работника креативных индустрий. Сегодня ролевая модель – не инфантильный рекламный гений из 1990-х. Скорее это рациональный исследователь, мониторящий тенденции в поисках инсайтов. Рекламные (в широком смысле, включая и политический маркетинг) идеи сегодня не столько провоцируют, сколько попадают в ожидания, потому что базируются на анализе данных социологических исследований и игре со стереотипами. Фигура художника-исследователя такому креативщику понятна и релевантна. Они оба знают цену аналитическому подходу. Встроенная внутрь художественного произведения аргументация (таймлайны, последовательности, типологии) позволяет ему работать по тем же принципам, что и большие машины переработки данных. Справедливо обозначить, что содержательно искусство чаще направлено как раз на выработку контрнарративов. Однако кажется важным учитывать именно это заимствование принципов действия и воздействия, которые косвенно повторяют логику того, что может быть учтено и подсчитано. Просто учитывается чуть больше, чем принято. 

Искусство здесь включается в те процессы, которые Армен Аванесян называет режимом Big Dicdata, – в битву частных корпораций и государственных спецслужб за данные как главный инструмент контроля в современном мире[7]. Собственно, сам же Аванесян и предлагает стратегию сопротивления этому процессу с помощью его использования – создание народной разведывательной службы. Такой институции, которая сможет установить новый этический режим работы с данными и перераспределит властные отношения на этой территории. Такой вектор также соответствует той идее, которая кажется мне наиболее перспективной для художественных исследований – превращению их из эстетически удобного и безопасного объекта в атакующую структуру, создающую временные альянсы и альтернативные площадки на территории уже существующих институций и любых центров производства знания и смыслов. 

Если же этого не произойдет, то художественное исследование имеет все шансы раствориться в красивой упаковке данных. Пример такого риска – исследовательская выставка «Вона» от украинского агентства Art-management. Формально она посвящена роли женщин в украинском искусстве, но фактическая задача обозначена иначе: «рассказать про создание нового парфюма». Такой подход, впрочем, указывает на важную информацию. Он демонстрирует, что для рекламодателей эстетика исследований может стать крючком, за который цепляется потребление. А это значит, что на данном этапе исследование само по себе может быть желаемым объектом. Это еще один аргумент, почему исследованию нужно использовать свой потенциальный ресурс больше, чем только для попадания на выставочные площадки. 

Общая схема

В предложенной мною схеме все точки имеют равное значение, а возникающие между ними натяжения позволяют взаимодействовать с разными контекстами и извлекать оттуда полезные данные для нецелевого использования. Художественное исследование не должно быстро легитимироваться просто как еще одно произведение в выставочном ряду, но должно становиться средством проникновения, троянским конем. Так, в книге «Грядущее восстание» Невидимый комитет пишет об исследовании как о способе изучить принципы устройства мира и его порядка в самом прагматичном ключе, чтобы затем использовать знания в интересах угнетенных. 

Стоит также понимать, что вылазки с территории искусства могут быть деструктивным фактором, когда приносят, например, в признанные отсталыми сферы деятельности или территории побочные эффекты в виде элементов неолиберальной экономики с зависимостью от проектного финансирования и потребности в бесконечном пиаре. В то же время этот подход может быть конструктивным, особенно когда искусству удается пробраться на территории власти, распределения средств и знания, где искусство не ждут или хотят видеть в нем не больше чем способ декорирования пространства.

«Амбиции внедисциплинарности состоят в том, чтобы осуществить скрупулезное исследование таких далеких от искусства территорий, как финансы, биотехнологии, география, урбанизм, психиатрия, электромагнитный спектр и т.д., – пишет Брайан Холмс в статье «К вопросу о новой институциональной критике». – Речь идет о том, чтобы привнести на эти территории, присущие модернизму, «свободную игру возможностей» и интерсубъективное экспериментирование, но одновременно попытаться идентифицировать, внутри этих же территорий, возможности спектакулярного или инструментального использования, так часто понимаемые как субверсивная свобода эстетической игры»[8]. Для достижения этого может потребоваться сменить оптику с видения исследования как произведения на видение произведения как составной части исследования. Художественным исследованиям стоит преодолеть собственную ограниченность структурами системы искусства, оставаясь искусством по своей сути.

[1] Franco Bifo Berardi, (Sensitive) Consciousness and Time: Against the Transhumanist Utopia. 

[2]Изабель Грав. Высокая цена: искусство между рынком и культурой знаменитости, М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.

[3]Seth Price, Dispersion, 2002. 

[4] Маркус Дегерман, Эстетика исследований.

[5] Allan Sekula, Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Representation). 

[6] Наталя Кива та Ірина Чужинова, Інновація як стиль життя у ХХІ столітті. 

[7] DISCREET, An Intelligence Agency for the People. 

[8] Брайан Холмс, К вопросу о новой институциональной критике.