Що постає з повітря, що в ньому розчиняється

30 жовтня 2020 • Павло Хайло

Брак художньої інфраструктури, постійний запит на її становлення одночасно з незадоволеністю наявними спроможностями – структурні елементи українського художнього поля. Від початку 1990-х років, коли та частина творчих працівниць і працівників, які асоціювали свої практики з сучасним мистецтвом, отримали можливість публічно виставлятися, постійно відчувається очікування, що поруч із супермаркетом, банком і PR-агенцією постане музей сучасного мистецтва. І так само незмінною залишається фрустрація від того, що будь-яка нова «інституція» виявляється радше супермаркетом, банком або PR-агенцією (а частіше – від усього потроху), ніж власне частиною художнього поля.

Перше число українського видання про сучасне мистецтво Terra Incognita (1994) присвячене очікуванню музею. У першому речені вступної статті головний редактор Гліб Вишеславський констатує, що в Україні «... майже немає установ, що підтримують новітні тенденції в сучасному мистецтві» [1]. Через 25 років художниця, кураторка та педагогиня Лада Наконечна в тексті «Інституційне непрояcнене» констатує схожу ситуацію: «…установи й організації, що позиціонують себе як нові сучасні інституції культури в Україні, переважно зайняті поширенням та популяризацією мистецтва, натомість явною є нестача таких, які сприяють його створенню» [2].

Музею, на який так чекали в 1994 році, досі не існує у 2020-му, хоча за останні роки він неодноразово ставав головним героєм новин про переїзди: спочатку до Українського дому, потім до будівлі Офісу Президента України на Банковій вулиці та невідому нову споруду в районі станції метро Лівобережна. Такі анонси просторових переміщень завжди невтіленого музею є важливим симптомом інституційних процесів у цілому. Якщо все тверде розплавляється в повітря, то організації та ініціативи, що діють в Україні на території сучасного мистецтва, з повітря утворюються. Хмарні, непрозорі, готові постійно змінюватись – це те, що дає їм можливість виживати. Вони виконують функцію повітряних замків, для зведення яких ми «змушені звертатися до філантропії буржуазних сердець і гаманців».

Аналізуючи контекст 1990-х років, режисер і автор текстів Олексій Радинський зазначає: «…розбудова інфраструктури сучасного мистецтва є складовою проекту лібералізації пострадянської економіки. Мистецтво проголошувалося такою ж інституцією ліберального суспільства, як, скажімо, прозорі вибори, а митці мали стати кимось на кшталт членів виборчих комісій» [3]. Утім, надалі за метафорою Радинського художниці й художники втратили (так уповні й не набувши) роль офіційних спостерігачів і стали волонтерами, ще далі відтиснутими від можливості впливати на процеси. Зараз творчі працівниці й працівники все більше сприймаються як постачальники контенту, апліканти програм та опен колів (участь у яких трактується як однозначне прийняття правил гри), або тимчасові працівники за гонорар, наявність якого вже нібито зовсім унеможливлює будь-яке право на незгоду з політикою виставкового майданчика, фонду чи іншої організації.

Проте в цьому контексті продовжують існувати художні й активістські стратегії критики художньої інфраструктури, що виникають із того уявного простору, де така діяльність може мати структурні наслідки. Подібні очікування часто пов’язані з тим, що, звертаючись до досвіду міжнародної інституційної критики, художниці й художники (справедливо) відчувають себе частиною цієї історії, однак ті майданчики, яким адресована їхня критика, частиною цієї історії не є, а багато в чому взагалі залишаються позаісторичними утвореннями. Звідси настільки часто повторюється ілюзія розмови, яка ніколи не може відбутись. «У нас інституційна система не стільки будується, скільки уявляється» [4] – зазначає філософ та історик мистецтва Борис Клюшников, описуючи загальну рамку критичної взаємодії з художньою інфраструктурою в радянському і пізнішому контекстах.

Така робота з уявним має парадоксальних наслідків, адже у своїй негативності на якийсь момент фіксує форми об’єктів художньої інфраструктури, що дозволяє говорити про них через певну визначеність. Однак є зворотній бік – у тому, що самі такі твори втрачаються та зникають із пам’яті через відсутність спеціальних організацій, що забезпечили б архівування. Завдання тексту – хоча б частково зробити видимими ці стратегії. На жаль, обмеження статті не дозволяють повністю систематизувати й описати всі присвячені цьому твори, що виникали після 1991 року, а про деякі через брак архівів мені, можливо, невідомо зовсім. У текст не включені ескапістські антиінституційні стратегії, які пропонували повне ігнорування наявної інфраструктури. За межі тексту також винесений цілий корпус творів та ініціатив, що з’явились як критика системи вищої мистецької освіти в Україні  – адже критика в навчальній системі потребує окремого розгляду й дослідження. Послідовність описаних у тексті стратегій не фіксує ніякого лінійного прогресу чи розвитку. Навпаки, надається спроба проявити суперечливість різних стратегій, що часто базувались на протилежних політичних чи естетичних позиціях. 

In commodo lectus imperdiet, convallis est ut, efficitur nisi. Nulla scelerisque sollicitudin aliquam. Vestibulum rutrum lacus et convallis molestie. Nam dictum erat purus. Duis consequat elementum congue. Cras metus tellus, rutrum eget lorem a, posuere tristique nunc. Donec tincidunt ante at ligula aliquet blandit. Ut volutpat mi et ex tristique, a porttitor ante fringilla. Quisque feugiat turpis nec lorem mollis dictum. Integer vulputate libero quis neque pharetra, pretium viverra ex euismod.

Василь Цаголов, Олександр Бланк. Запрошення на перформанс “За взаємною згодою” (“Трудова угода”), 1995. Джерело зображення

1. Пародіювання та перехоплення функцій

Один із перших у сучасній Україні прикладів критичного підходу до діяльності художніх організацій – виставка-акція Групи швидкого реагування (Братков, Михайлов, Солонський) «Сікстинська Мадонна» (1995), реалізована в галереї Up/Down («Апдаун»), самоорганізованому просторі в харківській майстерні Сергія Браткова. Сам Братков описує подію так: «У місті показували виставку Сальвадора Далі, потім прерафаелітів – у репродукціях. Звісно ж, від нас іде обурення: як це – музей показує репродукції? Ми рвемо книжку Рафаеля, вивішуємо в себе його роботи і вимагаємо таких само грошей, які отримує музей» [5]. Гіперболізація політики музею разом із розміщенням твору в окремому просторі дозволяє працювати з проблемою без домовленостей із самою організацією та діяти з безпечної дистанції. Крім того, таке переміщення ускладнює саму роботу: критика спроб музею адаптуватися в нових ринкових умовах розміщується в бідному просторі майстерні-галереї, яка сама виникає як відповідь на потребу інфраструктури. При цьому для Групи швидкого реагування класичний музей не був зовсім чужим простором, або лише символом консервативності. Навпаки, художники намагалися працювати з майданчиком, але в 1994 році його директором особисто була закрита виставка «До і після Америки»/«Новий фотографічний експресіонізм» Бориса Михайлова (за участі Сергія Браткова та Сергія Солонського).

In commodo lectus imperdiet, convallis est ut, efficitur nisi. Nulla scelerisque sollicitudin aliquam. Vestibulum rutrum lacus et convallis molestie. Nam dictum erat purus. Duis consequat elementum congue. Cras metus tellus, rutrum eget lorem a, posuere tristique nunc. Donec tincidunt ante at ligula aliquet blandit. Ut volutpat mi et ex tristique, a porttitor ante fringilla. Quisque feugiat turpis nec lorem mollis dictum. Integer vulputate libero quis neque pharetra, pretium viverra ex euismod.

Фонд Мазоха, «Час меценатів», 2004, фрагмент буклету. Джерело зображення

2. Реакція на цензуру

Чи не найбільш гучними та тривалими в українському контексті були обговорення інституційних процесів, що стали результатом цензури з боку виставкових просторів. Руйнування та зачинення експозиції «Нова історія», яку в Харківському художньому музеї курирувала група SOSка у 2009 році, а також знищення твору «Коліївщина: Страшний Суд» Володимира Кузнєцова у 2013 році.

Виставка «Нова історія» групи SOSка мала створити простір для діалогу: зіставити класичні твори й роботи сучасних художниць і художників. Безпосередньо музей і механізми його роботи не були в центрі уваги кураторів, проте вони оприявились через акт цензури. Виставка була зачинена, а директорка музею Валентина Мизгіна особисто знищила роботу Давида Тер-Оганьяна. У підсумку кураторська команда змістила акцент на обговорення самого факту цензури, в якому директорка проявила себе як одноосібна власниця музею. «Це було рішення директора, мотивоване тим, що музей – майже її власність, її територія, на якій вона може робити все, що їй хочеться, в залежності від особистих уподобань. Це в корені суперечить розумінню того, що музей – це громадська територія, публічний простір» [6].

Зафарбування роботи Володимира Кузнєцова напередодні відкриття виставки «Велике і Величне» структурно схоже. Цензура була ініційована керівництвом виставкового простору. Однак у цьому випадку мова йшла не про класичний художній музей, що не є постійною частиною інфраструктури сучасного мистецтва, а про найбільший державний майданчик, який саме на сучасному мистецтві переважно й фокусується. Тому акт цензури спровокував об’єднання критично налаштованих художниць і художників та призвів до бойкоту, який триває й у 2020 році. Так само продовжується судовий процес щодо визнання акту цензури. Слід додати, що за сім років Мистецький арсенал пішов на низку поступок – наприклад, була частково визнана цензура («...з професійно-етичної точки зору це було актом цензурування творчості» [7]) та змінена політика щодо оплати праці художниць і художників.

Фрагмент публікації CCCK в журналі Vector із документацією проєкту Postfunding. Джерело зображення

3. Атака та інтервенція

Ще одна неузгоджена з організаторами стратегія дій – атака чи інтервенція на подію чи організацію. В Україні одними з перших із цим форматом почали працювати художники з колективу Комбінат Революцій (Петро Мамчич, Ігор Іщенко, Володимир Задирака, Павло Шидловський, Сергій Лукашов), що існував приблизно з 1993 по 1997 роки. Вони поділяли анархістські погляди і прагнули зробити сучасне мистецтво практикою мас. «Руйнування реакційного міфу про вибраність митця повинно стати справою самих митців» [8] – йдеться в маніфесті колективу. Практичним втіленням тези стала практика контракцій: «Суть дії полягала у вторгненні «Комбіната Революцій» у вже структурований іншими художниками мистецький і соціальний простір» [9]. Мета таких дій – заподіяти «моральну шкоду чемпіону» [10] як символу успішності, а отже й елітарності в мистецтві. Відомі контракції на виставках Кирила Проценка (1995), спроба атаки проєкту «Мазепа» Василя Цаголова (1995). Можливість прямої критики подій у момент відкриттів порушувала давні конвенції, перетворюючи простір тусовки на простір дискусії. При цьому сама логіка агресії колективом рефлексувалася – в галереї «Бланк-Арт» у 1996 році відбулась виставка художників, яка так і називалася – «Агресія», і включала проведення дискусії про такі стратегії в мистецтві.

Пізніше до схожих стратегій вдавалась Безіменна група (близько 10-15 учасників і учасниць), яка атакувала у 2015 році виставку «Революція. Супрематизм. Майдан». Тут цікаво, що інтервенція почалась ще до самої події – у соціальних мережах, де були створені профілі авангардистів, що стали додаватись на подію у Facebook і писати пости – та були цензуровані організаторами. Пізніше була навіть створена альтернативна подія, що майже повністю копіювала основну. Організатори виправдовувались, але ухилялись від відповідей на критичні питання щодо кон’юнктурності виставки. В результаті на відкриття прийшли учасники й учасниці Безіменної групи в масках авангардистів, пили горілку та пригощали всіх охочих.

Було б дивно, якби через ставку на скандали не було створено жодної роботи, де атаки на владні механізми були використані в особистих корисливих цілях. У 2000 році група художниць і художників НТО (Нове творче об’єднання), що включала Арсена Савадова, Ольгу Мелентий, Валентина Раєвського і Олега Тістола, влаштували акцію «Несмачний мистецтво» – на відкритті виставки Павла Макова кинули тортом в обличчя куратору Центру сучасного мистецтва Єжи Онуху. Акція стала одним із етапів скандального конфлікту між митцями і куратором за право поїхати на Венеціанську бієнале, де Україна повинна була вперше брати участь. Крім публічної атаки, колектив випускав звернення до міністра культури, вимагав усунути громадянина іншої країни з посади куратора і дотримуватися формальних правил відбору. Варто зазначити, що процедура призначення куратора українського павільйону тодішнім комісаром Євгеном Карасем дійсно була непрозорою, що дозволило використовувати цей аргумент у скандальному протистоянні. Цей приклад варто розглядати як ознаку системи, де за вимогами дотримання процедур може ховатись бажання отримати ресурс.

Художник Петро Армяновський у перформансі Disable (2012) намагається на візку для людей з інвалідністю відвідати PinchukArtCentre. Тут інтервенцією стає фактично просте відвідування виставкового простору, що нібито декларує свою відкритість для всіх. Робота демонструє, як архітектура центру та самих експозицій впливає на можливість взаємодіяти з мистецтвом, а ще проявляє слабку готовність персоналу організації бути справді відкритими.

Важливий приклад узгодженої інтервенції – робота художниці Валентини Петрової «ТАК чи НІ» (2019). Виконана у форматі квест-гри, вона була реалізована під час виставки «Свій простір» у PinchukArtCentre та перетворила всю виставку на критичне висловлювання щодо неї самої, таку собі спробу альтернативного кураторства. Авторка робить акцент на політичній складовій тих чи інших робіт, проблематиці їхньої присутності у виставковому просторі та проявляє зв’язки з економікою майданчика, його залежністю від олігархічного капіталу. Цікаво, що нематеріальність самого твору та його короткочасність (гра відбувалась лише один день) дозволили арт-центру допустити прямі висловлювання, яких він переважно уникає.

Лада Наконечна, вистака/exhibition, 2016. Джерело зображення

4. Процеси стають формою

Цікавою є стратегія використання взаємодії з організацією як матеріалу для роботи. Один із таких прикладів – відеоробота Office Games (1998) Мирослава Кульчицького та Вадима Чекорського. Формально відео виглядає як абсурдистская поезія: вирвані з розмов фрази з’являються на екрані та зникають. З експлікації глядач дізнається, що все сказане – фрагменти бесід в Одеському центрі сучасного мистецтва. Замість розмов про мистецтво – побутові жарти, беззмістовні коментарі та дружні (чи ні) інвективи. Автори реплік відомі вузькому колу і так само незрозумілі ззовні, як і (в стереотипному уявленні) сама діяльність центру. На додаток до цього автори вказують на офісний статус місця, підкреслюючи рутинність роботи, її структурну схожість на інші сфери діяльності.

Інше втілення такої стратегії – експозиція Лади Наконечної «Виставка» (2016), що була створена в PinchukArtCentre. Виставковий простір тут стає експонатом, а серед представлених об’єктів – документація листування з адміністрацією простору щодо організації виставки. Утім, «Виставка» не так наголошує на документальності, як підважує її, ставить під питання прозорість інституції, ускладнює сам простір арт-центру, позбавляючи самі стіни нейтральності. Серед важливих деталей експозиції – вічко в стіні, через яке видно інші простори організації. При цьому мова йде не про те, «що» бачать глядачі, а радше про те, «як саме» вони це роблять. «Прозорість як така більше не є ексклюзивною відповідальністю вповноважених осіб, а навпаки – заохочує інших учасників заявити про свої права та підключитись до діалогу» [11], – зазначає кураторка Анна Смолак у тексті до виставки.

Активістський підхід до роботи з матеріалом демонструє колектив «Медіатори» у роботі «Заявка» (2018). Художнім твором стають дві колективні заявки на премію PinchukArtCentre, створені медіаторами у 2015 та 2018 роках. В обох випадках вони не пройшли кураторський відбір. Пропозиції від медіаторів є частиною їхньої боротьби за трудові права в арт-центрі й спробою відвоювати собі простір для висловлювання в тому ж самому місці, де їхні права системно порушувались.

Євген Самборський, Запитання. Спроба діалогу. Ще щось важливе. Проект створений спеціально для Київської галереї мистецтв Лавра, 2015. Джерело зображення

5. Додаткова теми для проявлення історії

Виставка «Велика несподіванка» (2010), що відбулася в НХМУ за підтримки Фонду Ріната Ахметова, формально була присвячена проблематиці невидимості туберкульозу та витіснення цієї хвороби на периферію уваги. Однак художня група Р.Е.П. працювала радше із самим музейним простором. Замість експонування нових творів колектив розкрив фальш-стіни і повернув до центру уваги те, що музей витісняв із поля зору – зокрема твори соцреалізму. Ще одним елементом стали мідні музейні таблички, розміщені в різних частинах залів, які, втім, містили не академічний текст, а радше «живе мовлення», яке з музеїв переважно витіснене. Таким чином, замість ілюстративного підходу до проблеми невидимості туберкульозу Р.Е.П. запропонувала структурний підхід до проблеми самої невидимості, операційного втручання. До того ж використання додаткової теми стало точкою доступу, а в підсумку дозволило ускладнити експозицію музею.

Ще один підхід, що розвиває використання інших тем для критики художньої інфраструктури, проявився в роботі Ларіона Лозового «Бурякова революція» (2018). Розроблена за пізньорадянським музейним каноном експозиція з дидактичним аудіосупроводом розповідає про зв’язок художників-авангардистів початку XX сторіччя з капіталом цукрового магната Михайла Терещенка. Розміщення роботи в контексті премії для молодих художників PinchukArtCentre є максимально прозорим натяком на інструменталізацію меценатом висловлювань митців. І хоча робота не містить прямої критики арт-центру чи власника, вона вказує на системну залежність мистецтва від капіталу.

Ларіон Лозовий, Бурякова революція, 2018. Джерело зображення

6. Співпраця

Галерея «Бланк-Арт» у 1990-х роках була одним із перших приватних майданчиків, відкритих до експериментів. У 1995 році художник Василь Цаголов спільно з галеристом Олександром Бланком ініціювали перформанс «За взаємною згодою», у якому проблематизується питання розподілу влади всередині художньої системи. Сама подія було формалізованою церемонією підписання договору: оприлюднення змісту і постановка підписів. Однак дія в цей момент тільки починалась – Василь Цаголов взяв на себе роль куратора з метою «покінчити з виставковою діяльністю галереї» [12]. «Завдання Василя Цаголова (в даній програмі – Художника) – стати бездоганною машиною Влада, голою функцією злочину будь-якого роду норм, цінностей, смислів, на яких зводиться всяка владна структура» [13]. Своєю чергою, галерист експліцитно заявляв про намір перешкоджати цим діям: «Змістом майбутньої серії експериментів є застосування до Художника – Василя Цаголова – всього різноманіття репресивних заходів Влади, що стали вже буденною нормою в сучасному нам суспільстві» [14]. Хоч Василь Цаголов у своїй частині тексту і називав себе куратором, сам галерист іменував його виключно художником, вже на цьому рівні відсуваючи на крок назад від реального впливу на процеси в галереї. Подальший розвиток ідеї був радше ігровим і втілювався в конвенційних формах творів, але логіка проблематизації влади, реалізована через співпрацю, демонструє чи не перший в українському контексті приклад ситуації, коли критика стає вигідною самому виставковому майданчику.

У 2006 році, коли Фонд Сороса почав згортати фінансування Центрів сучасного мистецтва в Східній Європі, був запущений проєкт «Центр комунікації і контексту», ініційований Інгелою Йохансон, Володимиром Кузнєцовим та Інгою Цімпріх. У центрі уваги було розуміння того, як вплинув західний капітал на становлення нового мистецтва в регіоні і що залишається після фінансування. Проєкт включав виставку і дискусійну програму, видання публікацій, у яких досліджувалась діяльність Центрів сучасного мистецтва в Києві й Одесі та в інших локаціях. Цікаво, що це один із перших в Україні прикладів західної інституційної критики, що був проведений за підтримки саме західної інституції. Та й сама міжнародна колаборація стала можливою саме завдяки діяльності Центру. Показово, що у 2020 році інформацію про проєкт у відкритому доступі можна знайти англійською мовою і на іноземних сайтах, тоді як український контекст усе ще не сформував адекватних майданчиків, здатних зберігати і підтримувати публічний доступ до таких досліджень.

«Запитання, спроби діалогу, ще щось можливе» (2015) – спроба Євгена Самборського вплинути на практику муніципальної галереї «Лавра» в Києві. Робота складалась із трьох частин, друга з яких – «Спроба діалогу» – є намаганням змінити функціонування виставкового простору через діалог із менеджментом. В офіційному листі художник пропонує перетворити галерею на майстерні, адже творчі працівниці й працівники мають більше проблем із можливостями для створення мистецтва, аніж для його експонування. Пропозиція не призвела до будь-яких дій з боку керівництва і залишилась частиною документації виставки.

Документація акції “Супрематична п'єса” Безіменного колективу. Виставка “Якби чого не сталося”, Мінськ, 2017. Джерело зображення

7. Нав’язаний дар

Дар як можливість проявити проблеми функціонування художньої інфраструктури є однією з найскладніших, але й найцікавіших стратегій. Особливо в тому випадку, коли організації сфокусовані на формуванні колекцій, а отже зацікавлені в отриманні нових творів. У 2004 році група художників «Фонд Мазоха» (Ігор Дюрич і Ігор Подольчак) організувала аукціон «Час меценатів», під час якого продавались особисті речі знайомих їм художників, письменників та інших відомих людей і деякі твори. Зібрані гроші мали бути спрямовані на закупівлі творів сучасного мистецтва, які потім мали бути передані в колекцію НХМУ. За задумом художників, завданням акції було виявити саму логіку таких закупівель, адже колекція державного музею з 1990-х років майже не поповнювалась.

Для реалізації події була навіть створена фіктивна організація «Інститут актуальної культури», хоча сама підготовка до події своєї непродуманістю постійно нагадувала, що мова йде радше про мистецьку акцію, ніж про системну роботу. Як результат, сам аукціон виявився провальним і не викликав інтересу меценатів. Однак деякі твори все ж потрапили в колекцію НХМУ і спровокували там системні зміни – як пізніше зазначала історикиня мистецтва, кураторка й дослідниця Оксана Баршинова [15], багато в чому завдяки цій акції в музеї з’явився відділ, який працює із сучасним мистецтвом, були розроблені алгоритми зберігання і опису творів, виконаних у нетрадиційних техніках.

Інший приклад такого підходу – робота групи Р.Е.П. «Колона для музею». У 2011 році група Р.Е.П. подарувала Мистецькому арсеналу кітчеву гіпсокартонову конструкцію, яка маскувала невідреставровану колону в експозиційному просторі. Робота продовжувала тему євроремонту, яку тривалий час розробляв колектив. Проте від репрезентації проблем інституції тут зроблено зміщення до структурних процесів у ній – твір починає функціонувати не лише як тимчасовий об’єкт в експозиції, але і як частина самої організації, її проблемна власність. Крім того, сам момент дару тут стає додатковим фактором уваги, а потрапляння в колекцію продовжує життя твору попри бажання структури роботу не помітити і швидше забути.

[1] Гліб Вишеславський. Реальність та/або пізнання. Вступ до часопису Terra Incognita // Terra Incognita, №1, с. 3.

[2] Лада Наконечна. Інституційне непрояснене. Частина 1. 

[3] Олексій Радинський. Контемпораріарт. 

[4] Борис Клюшников. Институты и воображение самоорганизации.

[5] Михаил Сидлин. Искусство брутальной иронии. 

[6] Дискусія «Скільки практик сучасного мистецтва для руїн музею?»

[7] Річний звіт Мистецького арсеналу за 2017 рік, с. 15. 

[8] Апологія. Київ, 1996, с. 6. 

[9] Гліб Вишеславський. Художні процеси у сучасному мистецтві України 1990-х рр., 2008, с. 60.

[10] Самвидав Калібан, №1, 1996. 

[11] Анна Смолак. Текст до виставки Лади Наконечної «виставка/exhibition». 

[12] Василь Цаголов (за участі Олександра Бланка). За взаємною згодою (Трудова угода). 1995. Текст перформансу. 

[13] Там само.

[14] Там само.

[15] Розшифровка дискусії «Теоретизуючі руїни. Інституційні архіви». NAMU, Київ, 2019 р.

Фото на обкладинці: Євген Самборський, Запитання. Спроба діалогу. Ще щось важливе. Проект створений спеціально для Київської галереї мистецтв Лавра, 2015. Джерело зображення

Матеріал виходить у межах програми Курса мистецтва «Позиції художника/-ці» за підтримки Українського культурного фонда.

EN | UKR